Basilique de Saint-Denis

par Claude Héron, Michaël Wyss

Un cimetière du Bas Empire est attesté à l’emplacement de la basilique de Saint-Denis. Les types de tombes et les usages funéraires y apparaissent tout à fait analogues à ceux que l’on rencontre dans le Bassin Parisien, notamment en milieu urbain, entre la fin du 3e siècle et le 5e siècle : sarcophages rectangulaires de pierre dont certains offrent une paroi intérieure concave du côté de la tête, cercueils de bois assemblés avec de grands clous de fer, absence quasi-générale de mobilier funéraire. Des sépultures de la même époque (dont l’une contenait une fibule^? cruciforme en bronze) ont également été mises au jour à une cinquantaine de mètres au nord-est du chevet de la basilique, en bordure d’une voie. L’appartenance des deux groupes de sépultures à la même nécropole ne peut toutefois être affirmée.
Les tombes du Bas Empire découvertes sous la basilique sont postérieures à de puissantes fondations, distantes de 9m et reconnues sur 20 m. Celles-ci sont donc attribuables à un édifice du Bas Empire auquel les sépultures ne peuvent toutefois fournit de terminus post quem précis. Ces vestiges pourraient corroborer le témoignage de la première Passion de Saint-Denis, dite Gloriosae. Selon ce récit, une pieuse femme aurait inhumé dans un champ lui appartenant la dépouille du martyr avant d’élever sur sa tombe un mausolée qu’une basilique remplaça par la suite. Ce mausolée n’ayant guère pu être édifié avant la Paix de l’Eglise de 313, il faudrait admettre que le souvenir de l’emplacement de la tombe du martyr se soit conservé pendant un demi-siècle – Denis ayant selon toute vraisemblance été martyrisé vers 250 – ce qui n’a rien d’invraisemblable si elle fit l’objet d’une vénération locale continue.
Le mausolée primitif est ultérieurement dotée à l’est d’un chevet en abside tandis que sa nef, prolongée d’environ 28 m vers l’ouest, reçoit deux bas-cotés de 3,10 m de largeur, le nouvel édifice étant précédé d’un vestibule. Cet agrandissement est antérieur aux tombes situées devant la façade du mausolée primitif, notamment celle de la reine Arégonde inhumée vers 565-570 ou 580°-590 et d’autres dont le mobilier funéraire est datable au dernier tiers du 5e siècle ou au tout début du 6e siècle. Il pourrait donc être attribué à sainte Geneviève, conformément au témoignage de la Vita de celle-ci, rédigée vers 520. La basilique devient, dès l’époque de Clovis (481-511) un lieu de sépulture de l’aristocratie franque, avant de devenir, à partir de Dagobert (mort en 639) et de Clovis II (mort en 657), l’une des nécropoles de la dynastie mérovingienne.
L’église de sainte Geneviève est reconstruite sous la maîtrise d’oeuvre de l’abbé Fulrad. Les travaux débutent vers 768-769 et l’église est consacrée le 24 février 775 en présence de Charlemagne. Ce dernier dote l’édifice d’un augmentum construit vers 800 au-dessus de la tombe de Pépin le Bref qu’une lettre de Louis le Pieux datée de 835 localise devant l’église. Le nouvel édifice comprend une nef séparée des deux collatéraux par une colonnade, un transept et une abside. La restitution de l’extrémité occidentale de l’édifice demeure toutefois problématique. Traditionnellement, elle est identifiée à l’agrandissement de Charlemagne. L’abbé Suger^?, qui démoli cette construction au 12e siècle, la décrit comme un « porche étroit (…) rétréci par des tours jumelles ». La découverte de deux retours de fondation atteste en ce lieu l’existence d’un vestibule. Au milieu, deux murs obliques peuvent être attribués soit à une abside polygonale ouvrant^? sur la nef, soit à une porte axiale à ébrasement intérieur. La médiocre facture de cet ensemble le distingue en tout cas du reste de l’édifice, d’une exécution soignée. La découverte de tronçons de fondation s’étendant jusqu’à 7 m à l’ouest de la façade permet par ailleurs d’envisager une plus large extension de la partie occidentale de l’église carolingienne.
A l’extrémité orientale des bas-côtés, deux portes ouvertes dans les murs gouttereaux^? donnent respectivement au nord sur le cimetière (il s’agit pour Suger de la porte du cimetière ou porte d’airain) et au sud sur les bâtiments monastique (il s’agit pour Suger de la porte Saint-Eustache que le Liber ordinarius de 1234 qualifie de porte d’ivoire). Touts deux comprennent des marches qui montent à l’église et sont flanquées de niches plates creusées dans l’épaisseur du mur. C’est au devant de la porte nord qu’est édifiée une tour entre 1075 et 1087, aux frais de Guillaume le Conquérant.
Parmi les sources se rapportant à la basilique carolingienne, la plus importante est une description de l’édifice en 799. Le texte précise que l’église mesure plus de 80 m de long, près de 35 m de large et plus de 21 m de haut dans la nef. Avec son clocher sur la croisée du transept, elle atteint 43 m de hauteur. L’église est éclairée par 101 fenêtres et compte 90 colonnes. Il y a un portique qui comprend 103 colonnes.
La crypte-martyrium de l’église se trouve sous l’abside. C’est ne crypte annulaire sont le corridor courbe longe intérieurement l’abside et se retourne en équerre vers le nord et vers le sud pour monter dans l’église en suivant le mur est du transept.
Vers 832, l’abbé Hilduin édifie une crypte « aux pieds des saints martyrs ». La chapelle est dédiée à la Vierge, à saint Jean Baptiste, aux apôtres et à plusieurs saints martyrs. L’abbé ordonne que huit religieux y célèbrent l’office nuit et jour selon le rituel romain. On a tenté d’identifier à la crypte d’Hilduin l’édifice situé à l’est de l’abside carolingienne. Celui-ci est constitué de trois nefs parallèles, sensiblement désaxées par r apport aux autres constructions. La nef centrale est terminée par une petite abside semi-circulaire à laquelle succède un mur droit ; les vaisseaux latéraux sont terminés par un mur droit. Les élévations de cette construction encore conservée aujourd’hui dans la crypte actuelle permettent de l’identifier à une crypte hors oeuvre construite sur le plan^? d’une chapelle à trois nefs caractéristique, non de l’époque carolingienne, mais des 11e -12e siècle, les chapiteaux décorant les arcatures pouvant être attribués aux ateliers de l’époque de Suger. Il ne subsisterait donc de la construction d’Hilduin que l’orientation d’une construction désaxée.
L’abbatiale est considérablement agrandie par l’abbé Suger. Un massif occidental est consacré le 9 juin 1140 ; la première pierre d’un nouveau chevet est posée le 14 juillet de la même année ; celui-ci est consacré en 1144.
Le massif antérieur a été conçu pour être relié à la nef prévue. En fait, il fut à la nef carolingienne grâce a un raccordement de trois vaisseaux de deux travées. Le parti de la façade, dite harmonique, est celui des abbatiales normandes, à la différence que les parties hautes des tours ne situent pas à l’aplomb des murs, mais en retrait, afin de ménager un passage, qui a été crénelé. Suger s’est expliqué sur le parti de cette façade conçue sur un rythme ternaire en hommage à la Trinité : l’élévation est à trois niveaux et la partition s’établit également sur le chiffre trois par la présence de deux contreforts très saillants. Il n’est guère aisé d’en juger équitablement depuis les restaurations du 19e siècle qui ont ajoutées un niveau supplémentaire de niches ornées de figures royales au niveau supérieur. Le sol a été remonté en 1812 de 1,80 m pour ménager un perron, ce qui a eu pour conséquence de noyer la partie inférieure. On retrouve dans l’aménagement des différents espaces intérieurs les ruptures notées à l’extérieur. Le vaisseau central est couvert d’une voûte d’ogives beaucoup plus élevée que les voûtes latérales, aussi la baie qui surmonte le portail se trouve-t-elle intégrée dans le volume intérieur. Quant à la tribune aménagée au-dessus, elle est éclairée par la rose. Le portail occidental apparaît comme un manifeste de la nouvelle esthétique. Pour le saisir dans sa modernité, il est nécessaire de le restituer tel que l’avait imaginé Suger et tel qu’il apparut aux contemporains lors de la consécration solennelle de 1140. Les statues-colonnes ont été arrachées dès 1771 ; les tympans et voussures, mutilés au cours de la Révolution ; la restauration de l’architecte François Debret s’est montrée trop radicale. Des dessins exécutés par Benoit au 18e siècle et gravés pour Montfaucon, quelques fragments conservés, dont cinq têtes (deux au musée de Cluny à Paris) aident à saisir cet ensemble. Aux piédroits, les vingt statues-colonnes représentaient des rois et reines de l’Ancien Testament, auxquels s’ajoutait au pilier de la porte centrale le saint éponyme. Le tympan^? de la porte centrale, consacré au Jugement dernier, nécessite une étude attentive pour déceler les éléments du 12e siècle au-delà des destructions et des restaurations. La porte de gauche, consacrée au martyre des trois saints, Denis, Rustique et Eleuthère, est l’oeuvre du sculpteur Félix Brun au 19e siècle ; Suger y avait fait mettre une mosaïque. Celle de droite en revanche, qui évoque la dernière communion de saint Denis, est en partie ancienne, malgré des mutilations plus importantes qu’au tympan central. Il faut enfin ajouter le décor des piédroits : au centre, les Vierges folles et les Vierges sages ; les signes du zodiaque à gauche les travaux des mois à droite. Les vantaux de bois, modernes, s’inspirent des portes de bronze originelles.
Cet ensemble sculpté, en place lors de la consécration de 1140, est la première réalisation gothique. Pour la première fois se trouvent associés de façon cohérente un style de sculpture nouveau et une conception architecturale nouvelle. Il s’y ajoute que l’iconographie n’est pas moins nouvelle par la présence insistante des personnages de l’Ancien Testament qui, à l’entrée de l’édifice, apparaissent comme des préfigures du Nouveau. La réflexion sur les liens entre les deux Testaments est ancienne, mais elle prend ici une dimension nouvelle par sa réalisation dans la pierre. Elle va nourrir la pensée des religieux chargés d’élaborer les programmes des édifices dont la construction est en cours, à Paris et à Chartres (1145-1155). Pour mettre en oeuvre un tel programme^?, Suger fait appel à une équipe de sculpteurs venus vraisemblablement d’horizons différents. Leur origine et leur formation demeurent hypothétiques, tant leur style est original. Ils se plient cependant à une même volonté afin de préserver l’homogénéité de l’ensemble. Ce qui frappe à l’analyse des têtes conservées et à celle des dessins de Benoit est un parti général qui relève surtout de la technique du métal.
Le chevet tranche vigoureusement pur la conception de son plan, par sa technique et son style, avec le massif antérieur qui demeure, pour ce qui est de l’architecture, encore traditionnel. Comme le sculpteur du portail, l’architecte a conçu une oeuvre qui se veut manifeste de l’esthétique nous elle. Il a conçu un espace intérieur entièrement dégagé, qui donne l’impression d’être unique grâce a un certain nombre de subterfuges admirablement maîtrisés. L’emploi de la voûte d’ogives permet de monter les voûtes des chapelles rayonnantes et du double déambulatoire â la même hauteur, de réduire les supports chargés de recevoir les retombées, d’intégrer les chapelles rayonnantes au déambulatoire : ainsi une ogive a-t-elle été ajoutée a la voûte de chaque travée^? du déambulatoire pour recevoir les deux voûtains de chaque chapelle. Des colonnes en délit reçoivent les voûtes du déambulatoire. La légèreté de la maçonnerie crée l’impression d’espace unifié. Celui-ci se trouve singulièrement amplifié par l’abondance de la lumière, introduite grâce a la dimension et au nombre des fenêtres (deux par chapelle, non moins aisément distribuée grâce a l’absence d’obstacle. Le peu de profondeur des chapelles joue à cet égard un rôle important. Enfin, la lumière n’est pas brutale car elle est traitée grâce aux parois formées de vitraux aux teintes choisies de façon attentive. Cette volonté de délier l’architecture prend une dimension particulière avec l’emploi du délit : les colonnes monolithes sont en effet taillées dans le lit de la pierre et non construites par assises ; plaquées sur l’enveloppe, elles interviennent comme une écriture en contrepoint de la réalité massive du mur. La forme des chapiteaux, leur décor, participent activement à cette recherche : ils mettent en évidence la verticalité imposée au monument. Les ogives qui cachent la rencontre des voûtains terminent ce mouvement et l’achèvent sur la clé. Ainsi s’explique leur relative minceur : elles ne doivent pas encombrer de leur masse le couvrement, mais s’inscrire dans cette recherche calligraphique. Au point de rencontre, la clef se trouve pour cette même raison réduite. Le jugement sur le chevet de Suger ne peut pas être complet du fait de la disparition du sanctuaire et de la reconstruction de ses parties supérieures à partir de 1231, mais au dessus des grandes-arcades, dont la clef devait se situer a peu près à la hauteur des clefs du 13e siècle il faut imaginer deux niveaux.
Pour saisir dans sa véritable dimension l’oeuvre de Suger, il est nécessaire d’évoquer la vitrerie. Sur ce point, la réflexion de Suger se rattache à celle de Plotin, connue à Saint-Denis grâce aux oeuvres de Denis l’Aéropagite. Pour eux, comme pour l’abbé, la lumière est signifiante de Dieu. Suger affirme cette conception en gravant des inscriptions sur la façade et en s’en expliquant dans le De constructione. Le vitrail est un moyen anagogique d’élever l’Homme du matériel à l’immatériel. Dix verrières ont été réalisées par Suger. Certaines ont disparu, les autres ayant été endommagées. Il ne subsiste aujourd’hui dans les chapelles que 15 panneaux anciens. remontés dans des verrières en grande parties modernes : l’Enfance du Christ et l’Arbre de Jessé (dans la chapelle d’axe ;) les allégories de saint Paul et la vie de Moïse (chapelle nord) ; la Passion du Christ (chapelle sud) ; quelques éléments de grisailles. L’analyse des fragments révèle plusieurs mains.
Pour relier le massif antérieur au chevet, Suger abandonne le parti traditionnel au profit d’une nef à cinq vaisseaux. Il renonce non pas au transept, mais à l’idée de le rendre débordant. La mort interrompit en 1152 ce nouveau chantier. Sa mort interrompt le chantier qui se réduit à l’établissement des fondations et à la mise en place des premières assises.
Les raisons qui décident l’abbé Eudes Clement a lancer en 1232 la reconstruction de l’église nous sont inconnues. On a évoqué des raisons d’ordre technique, comme le mauvais état de l’édifice, mais on peut tout aussi bien songer qu’elles relèvent de l’esthétique. On est en tout cas assuré que la reconstruction est étroitement liée au réaménagement des tombes royales. La nef carolingienne enserrée entre un massif antérieur, auquel elle se trouve raccordée par deux travées. et un chevet. n’est plus admissible à une époque qui offre, dans le Nord de la France, un panorama architectural entièrement renouvelé : l’abbé et saint Louis s’accordent donc pour confier a un architecte révolutionnaire le soin de cette reconstruction. Demeuré jusqu’à présent anonyme, il lui a été donné le nom de Maître de 1231. Le programme qui lui est imposé consiste à raccorder le chevet et au massif antérieur, à donner au transept des dimensions particulières afin d’y disposer les tombes royales, à assurer la cohérence stylistique d’un ensemble disparate.
La réflexion de l’architecte s’organise a partir du transept auquel il donne des dimensions gigantesques (39 m) alors que l’architecte de 1140 l’avait prévu non débordant. L’élargissement de la croisée impose la réduction à trois vaisseaux de la nef, jusque-là prévue à cinq, et l’évasement des premières travées du sanctuaire. Ainsi est-il contraint de lancer dans la crypte de nouveaux supports destinés a recevoir les piliers, crevant la voûte du 12e siècle. La nécessité d’homogénéiser le vaisseau central lui impose une importante reprise en sous-oeuvre des travées du sanctuaire et la reconstruction des parties supérieures. De l’édifice du 12e siècle, il conserve le double déambulatoire et son couvrement, et les tailloirs des grandes-arcades. La partie inférieure des piliers est mise en harmonie avec l’ensemble du projet ; les tailloirs sont échancrés pour laisser filer les colonnettes.
Les travaux, une fois le parti adopté, sont lancés et menés très rapidement. Lors de la démission de l’abbé Eudes Clément en 1245, le sanctuaire est achevé, les trois travées orientales de la nef très avancées mais non encore voûtées, le bras nord terminé, le bras sud en cours d’achèvement. Il se produit ensuite un important ralentissement qui s’explique par des raisons d’ordre interne et des difficultés extérieures. La construction est entièrement achevée en 1281, sous l’abbatiat de Mathieu de Vendôme. Entre-temps, les travaux ont été conduits sans doute par Pierre de Montreuil, nommé cemetarius de Sancto Dyonisio dans un acte de 1247, auquel on peut attribuer la rose sud, et par Jean de Chelles, auquel on peut attribuer la rose nord et le fenêtrage du bras sud du transept. Le Maître de 1231 fait preuve d’une habileté technique remarquable comme en témoignent la reprise en sous œuvre du sanctuaire. Il bouleverse en outre profondément les données de l’architecture : il remet en cause la conception élaborée par l’architecte de Chartres, à la fin du 12e siècle, qui établit son élévation sur un net étagement des niveaux, un rapport équilibré entre ceux-ci, tout en revenant à une présence murale affirmée. Sur ce dernier point, la Maître de 1231 se rattache à des monuments antérieurs à la cathédrale de Chartres : les bras du transept de la cathédrale de Noyon, le bras sud de la cathédrale de Soissons, le chœur de Saint-Rémi de Reims. Dans ces édifices, les architectes obtiennent des effets très subtils en creusant les murs de passages, soit intérieurs soit extérieurs, jouant ainsi sur le plan de la baie et de l’arcature. Le Maître de 1231 pousse ces recherches au-delà en renonçant à établir un rapport équilibré entre les pleins et les vides, au profit des vides, multipliant les baies^? et les agrandissements de façon à faire disparaître les murs. Certes, dans le rond-point il s’est trouvé contraint. Conservant le double déambulatoire du 12e siècle, il se trouve empêché de monter la clé des grandes-arcades ; mais au-delà, il retrouve toute sa liberté : il élargit les grandes-arcades et monte leur clés jusqu’à l’appui du triforium. Le triforium, jusque là aveugle, devient lumineux : dans le mur du fond sont ménagés des fenêtres dont le dessin est identique à celui de l’arcature qui court à l’aplomb intérieur. Le troisième niveau est entièrement occupé de grandes verrières, enserrées entre les supports et le formeret. La disparition totale du mur se fait au profit de gigantesques vides fermés de parois translucides, les vitraux. Utilisant la technique de la fenêtre-châssis^?, indépendante de la maçonnerie, il la soumet au mouvement du chevet. Cette surface vitrée qui occupe près des deux tiers de l’élévation est liée matériellement au triforium, grâce aux meneaux^? qui s’y prolongent jusqu’à l’appui inférieur de celui-ci.
A cette première innovation s’en ajoute une seconde qui participe de la même recherche : le pilier fasciculé. Le Maître de 1231 abandonne la conception chartraine du support constitué d’un noyau circulaire sur lequel se trouvent engagées quatre colonnettes au profit d’un pilier formé d’un faisceau de colonnettes engagées, sans noyau central, qui correspondent à chacune des retombées. Il le fait partir de fond et le poursuit sans interruption jusqu’aux voûtes. L’avantage est double. Sur le plan technique, il réduit de façon considérable le diamètre du pilier ; sur le plan esthétique, il met un point final à la recherche de définition de la travée : ces deux longues verticales ininterrompues enferment une élévation toujours identique, créant ainsi une cellule dont la répétition permet la création du vaisseau.
Cette recherche d’unification du volume intérieur par le Maître de 1231 ne se retrouve pas dans le traitement des masses extérieures. Celui-ci n’a pas cherché à unifier, au chevet, les parties inférieures du 12E siècle et les parties hautes du 13e siècle. La double batterie d’arcs-boutants ne joue pas ce rôle de fusion, la rangée inférieure contrebutant l’édifice, la supérieure recueillant les eaux pluviales. Le Maître de 1231 avait prévu de flanquer les extrémités des bras du transept de deux tours dont il ne subsiste que les souches.
A l’extrémité des bras du transept s’ouvre un portail. Au nord, on a remployé et complété le portail des Valois, qui est peut-être un témoin de la dernière campagne de construction de Suger. Sur le tympan sont représentées des scènes de la vie des saints Denis, Rustique et Eleuthère : la Comparution devant le préfet romain, la Flagellation, la Dernière communion et la Décollation. Le tympan est entouré de 30 rois. L’ébrasement comportait des statues-colonnes dans lesquelles on pouvait peut-être reconnaître les premiers capétiens. Au sud, le portail au thème du Jugement dernier, aujourd’hui très dégradé, apparaît comme l’un des ensembles sculptés les plus remarquables de l’époque, tant sur plans technique qu stylistique. Certes, le tympan, le pilier central, les deux statues des piédroits ont disparu anciennement, mais il subsiste la voussure. Celle-ci se singularise par le traitement horizontal des rangées inférieures afin de former des groupes horizontaux : damnés à droite, bienheureux à gauche. Le style est celui qui se manifeste à Paris au cours de la décennie 1240 ; il se singularise par son élégance qui frise souvent la maniérisme, mais aussi par la grande beauté des drapés et de certains visages.
Les premiers tombeaux qui prennent place dans le chœur ne sont pas antérieurs au début du 13e siècle. Le plus ancien conservé est celui de Dagobert, réalis au cours des années 1250. Une quinzaine d’années plus tard est mis en place la « commande de saint Louis », c’est-à-dire les gisants des rois inhumés dans l’abbatiale. Ils sont installés dans la croisée du transept, suivant une disposition rigoureuse, les mérovingiens et les carolingiens au sud, les capétiens au nord ;les plus anciens à l’ouest, les plus récents à l’est. Deux d’entre eux n’ont pas retrouvé leur place car ils ont disparu à la Révolution. Les gisants obéissent à un schéma identique. Taillé dans un bloc de pierre important, le gisant se trouve dégagé de la dalle qui forle support. Les plis des vêtements ne s’écrasent pas sur le corps, mais tombent en plis tuyautés, de sorte que tout se passe comme si le sculpteur a conçu ces figures pour être vues debout et non pas allongées. L’analyse révèle l’intervention de plusieurs sculpteurs, vraisemblablement trois, placés sous l’autorité d’une même personne.
A la fin du 13e siècle, l’aménagement du « cimetière des rois » est bouleversé par l’installation des tombeaux de Philippe III et d’Isabelle d’Aragon, dans la partie sud du carré sacré. Ces tombeaux inaugurent par ailleurs une formule nouvelle : le gisant taillé dans un marbre blanc est posé sur une dalle de marbre noir. Celui de Philippe III, dû à Jean d’Arras, est l’une des oeuvres majeures de cette époque par sa qualité, mais aussi par les recherches maniéristes nouvelles sont il témoigne et qui s’imposeront au 14e siècle. Le tombeau d’Isabelle apporte un élément nouveau dans les rapports entre le corps et les vêtements qui s’écrasent sur celui-ci. Cette formule devait se prolonger jusqu’au milieu du 14e siècle ; Charles V apporte d’importantes modifications, d’abord dans l’emplacement des tombes situées à l’intérieur d’une chapelle aménagée à cet effet et dédié à saint Jean Baptiste, ensuite dans le style. Pour exécuter son tombeau, mais aussi pour celui de son père Jean le Bon et celui de son grand-père Philippe VI, il fait appel en 1364 au sculpteur André Beauneveu. L’iconographie est renouvelée par l’adoption du manteau accroché à l’épaule, la couronne à quatre fleurons et de la main de justice. A proximité de son tombeau, il fait enterrer son connétable, Du Guesclin, dont le gisant est confié à Thomas Privé et Robert Loisiel. Il se distingue par son réalisme extraordinaire dans la dimension comme dans l’exécution du visage. Le double tombeau de Charles VI et d’Isabeau de Bavière ainsi que celui du connétable Louis de Sancerre prennent également place dans cette chapelle. Le gisant de Charles VI, qui demeure fidèle à la tradition du milieu du 14e siècle, est dû à Pierre de Thoiry, qui l’exécute entre 1424 et 1429.
L’adjonction de chapelles sur le flanc nord de la nef est la principale intervention architecturale du 14e siècle.
A la fin du 15e siècle, sous l’influence italienne, apparaît une nouvelle formule avec les priants. Le plus ancien exemple est celui de Charles VII, réalisé par Guido Mazzoni et disparu à la Révolution. Cette formule est reprise au tombeau de Louis XII et d’Anne de Bretagne, commandé par François Ier en 1516. Le tombeau est mis en place en 1531 sur un schéma attribuable soit à Guido Mazzoni, soit à Jean Peréal, l’exécution étant le fait de Jean Juste et de sa famille. IL est conçu comme un tempietto dont la plate-forme supporte les figures agenouillées des souverains, et qui abrite à l’intérieur leurs cadavres expirants. Aux angles sont assises les Vertus. L’artiste réalise là une étonnante synthèse des traditions françaises et de la conception italienne. Le tombeau de François Ier et de Claude de France est commandé par leur fils Henri II en 1548 à Philibert de l’Orme qui fait appel à trois sculpteurs, François Carmoy, François Marchand et Pierre Bontemps. Le parti général est celui d’un arc de triomphe. Les souverains et leurs enfants sont agenouillés sur la plate-forme supérieure ; les gisants au-dessous. La plus grande partie de la sculpture est due à Pierre Bontemps, qui adopte le thème des gisants figurés à moitié vêtus. Le tombeau d’Henri II et de Catherine de Médicis, commandé par la reine à Primatice, est réalisé, pour ce qui est de la sculpture, par Germain Pilon. Il s’y trouve mêlé le marbre pour les gisants au bronze pour les priants et les Vertus aux anges.
Ce tombeau était destiné à prendre place dans un mausolée circulaire construit à l’extrémité du bras nord du transept appelé rotonde des Valois. Adoptant le parti des mausolées antiques, ce monument est commandé par Catherine de Médicis. Tout laisse à penser que Jean Bullant, qui signe le contrat de construction du projet en 1573, est l’auteur du projet. Jamais achevée, la rotonde est démolie en 1719. A l’intérieur devait prendre place le tombeau d’Henri II et de Catherine de Médicis, mais aussi un ensemble sculpté dont il ne subsiste que des épaves : les gisants royaux en costume de sacre, la Résurrection conservée au Musée du Louvre, une Vierge des Sept Douleurs conservée dans l’église Saint-Paul-Saint-Louis à Paris, un saint François conservé dans l’église Saint-François de Paris), des oeuvres de Pilon.
Les sources écrites et les recherches archéologiques apportent des éléments de connaissance à l’espace liturgique de l’abbatiale.
A l’époque gothique, le chœur des religieux comprend les trois dernières travées de la nef, la croisée du transept et le chœur élevé. Dans la nef, il est délimité par un jubé. Antérieurement ;, l’abbatiale a connu au moins deux clôtures du chœur. Suger rapporte en effet avoir abattu un « mur sombre ». le deuxième jubé comportait une porte centrale et deux portes latérales ou "portes rouges".
L’axe du chœur liturgique st marqué par une spectaculaire succession d’autels, de croix et de tombes. Selon la tradition dionysienne, c’est le pape Etienne II qui aurait consacré le 28 juillet 754 l’autel majeur ou grand autel, dédié à saint Pierre et saint Paul. Dans l’église carolingienne, il s’élève directement à o’ouest de l’abside dont la crypte abrite les reliques des martyres. Il pourrait être identifié à l’autel du gazofilacium qu’évoque Grégoire de Tours au 6e siècle. Suger le désigne comme autel des saints-Martyrs, autel du saint Sauveur ou autel principal. Charles le Chauve le fait orner par devant d’un panneau d‘or repoussé et gemmé que Suger fait compléter sur les trois autres côtés. Au-dessus de la table s’élève la croix dite de « sain Eloi ».
A l’ouest de l’autel majeur se trouve l’autel de la Trinité surnommé, à partir du 13e siècle, autel matutinal car on y célèbre la première grand’messe, après prime. La tradition l’attribuait à l’abbé Hilduin. Entre les deux autels se trouvait la tombe de Charles le Chauve qui, depuis 1233, est signalée par une dalle en bronze. Entre l’autel matutinal et ce tombeau, Suger a fait placer une autre grande croix attribuée à Charles le Chauve. L’importance de l’autel de la Sainte-Trinité est soulignée par la proximité des tombeaux de Carloman, Hughes Capet, Robert Ier, Constance d’Arles, Henri Ier, Louis VI et son fils Philippe, Philippe Auguste, Louis IX.
A l’ouest se dresse un lutrin en forme d’aigle que Suger a fait redorer. C’est également dans cette partie du chœur qu’on peut supposer la présence de stalles de marbre et de cuivre que l’abbé remplace par des stalles de bois.
Avec la construction du chevet de Suger, le chœur reçoit une extension significative vers l’est. C’est là, à la hauteur du deuxième pilier, que l’abbé fait ériger l’autel des Corps Saints. Il s’agit d’une construction en trois parties : devant, la table d’autel, derrière, le "cercueil" qui abrite les trois châsses d’argent extraites par Suger de la crypte-martyrium ; au-dessus, le tabernacle de charpenterie où, pendant la durée des campagnes militaires, restent exposés les reliquaires sortis du cercueil. C’est également près de l’autel des Corps Saints, ou autel des Saints Martyrs, que les rois reçoivent l’oriflamme, rappelant que le souverain est considéré comme le feudataire de saint Denis. Devant l’autel se trouve la croix d’or de Suger qui, avec son pied de cuivre émaillé, mesure environ 5,50 m de haut ; derrière se trouve la baignoire en porphyre qui pourrait être le tombeau primitif de Charles le Chauve.
Entre 1285 et 1293, le chœur est clôturé d’un nouveau jubé en pierre surmonté, côté nef, d’un pupitre. En 1287, les stalles sont refaites. Le siège de l’abbé, au sud de l’autel majeur, et la chaire à prêcher mobile en bois, ne sont attestés qu’à l’époque moderne.
Lors des pillages qui accompagnent la guerre de cent ans et les guerres de religion, ce sont surtout les gisants et les autels qui subissent les plus grands dommages. En 1610, l’espace liturgique est considérablement remanié à l’occasion du couronnement^? de Marie de Médicis : l’autel majeur est démoli, l’autel matutinal est également démonté pour lui être substitué. En 1626-1628, c’est l’autel des Corps Saints qui est démoli pour être remplacé par un nouvel autel, œuvre du sculpteur Thomas Boudin. En 1683, le caveau des Bourbons, qui correspond au vaisseau central de la chapelle des 11e-12e siècle est agrandie. Entre 1698 et 1709, le jubé de pierre est abattu et remplacé par une grille en fer. En 1793, les tombes royales sont vandalisés et l’église fermée au culte. Des travaux de restauration débutent en 1813. EN 1837, la flèche nord est foudroyée. Maladroitement restaurée par Debret, elle est démontée en 1847

Organisme

Unité d'archéologie de Saint-Denis

Date de rédaction

17/03/2004

Code site

066s036

Date de découverte ou d'enquête

1996

Source

carte archéologique départementale

État de découverte

structuré

Niveau d'interprétation

site fonctionnel

Précision emprise

localisation et extension connues

Qualification de datation

période(s) d'occupation

Appréciation de localisation

1/2000

Nature du site

en surface

État actuel

conservé

Présence de mobilier

True

Contexte mobilier

associé aux structures

Chronologie début

Antiquité tardive

Chronologie fin

Epoque contemporaine

Datation initiale

475

Qualification datation initiale

création au plus tôt

Crédits	© Département de la Seine-Saint-Denis
Dimensions	600 × 448 pixels
Résolution	0.3 Mpx
Poids	9.8 kio
Date
Fichier	10905_pleinecran.jpg

Crédits	Phot. M. Couronné © Département de la Seine-Saint-Denis
Dimensions	448 × 600 pixels
Résolution	0.3 Mpx
Poids	9.8 kio
Date
Fichier	16261_pleinecran.jpg

Crédits	Rossignol Collection du musée de l’ile de France, reproduction interdite sans autorisation
Dimensions	399 × 600 pixels
Résolution	0.2 Mpx
Poids	9.8 kio
Date
Fichier	24968_pleinecran.jpg

Crédits	claude Chastillon Collection du musée de l’ile de France, reproduction interdite sans autorisation
Dimensions	600 × 423 pixels
Résolution	0.3 Mpx
Poids	9.8 kio
Date
Fichier	24975_pleinecran.jpg

Illustrations